如果稍微留心一下，对近十年散文创作加以研读判断，我们就会得出一个并不令人提气的结论，就是很多散文家在创作之初就集体溃败与倒毙了。可以说，很多散文作家并没有真正开始进行文学意义上的散文写作，一个原因是他并没有找个一个适合进入散文创作的题材，二是他散文写作的随意性让他失去了对于散文创作的基本尊重，体现为文字的陈旧，文意的陈腐、文气的朽败。作为一个作家，如果他既没有发现新的题材，也没有新的思路，既没有新的视角，也没有更深地掘进的力度，其结果就是他一落笔就已经失败了。
如今，中国散文写作的巨流汪洋恣肆，加入其中的人成群结队，过江之鲫一般，这也许是好事，因为散文的海洋越宽，里面能养出大鱼的可能性就越大。但在这样巨大的文字海洋里，很多散文写作者是从不是开始的地方出发，来进行散文创作的旅程的，他们还没有见到散文的边界，他们的文学行程就已经结束。
因此，对当下的散文写作者而言，散文写作如何开始，已经成为横在他们面前的一个巨大难题。
其实这还是一个写什么、如何写的老话题，但既然是老话题，肯定就有他的死结，不是一下就能冰释的。
那么散文写作写什么、如何写呢，这是任何一个写作者写作之初就要首先面对的。当然，其中似乎也有讨巧的方法，就是充分运用我们熟知的“陌生化”理论找一个领域，打开一个缺口。什克洛夫斯基在其《作为手法的艺术》一书中，树立起那杆形式主义文学观的大旗，在这面旗帜上写着：文学的本质在于手法技巧的创造形式，而其关键又在于陌生化，有了陌生化，才会增加文学感受的难度和时延。于是我们拿来了这个词，并认为放之文学的四海而皆准，但是问题是，长期以来，陌生化，作为形式主义的经典理论，已经被我们误读了半个多世纪了吧。
其实陌生化主要是指相对于历史上既有的文学成规而言的，要求文学创作要把文学语言从日常语言中分离出来，从陈旧的传统形式中脱颖而出来。而不是做出狭隘的理解与解释，认为一个人写了为外人不熟悉的行业行规与工作流程，就是文学所说的陌生化。
此外，主题学的研究成果对散文写作者似乎提供了一种思路。主题学属比较文学研究的范畴，是比较文学的一个分支，它源于19世纪以来对民俗学的研究，其中重点探讨民间传说和神话故事的演变，以及这些题材在不同作家笔下的处理，应该说，对于它的思考和借鉴还是能给我们一些帮助的。其中一条是我们要知道“母题”与“主题”的概念和区别，知道母题从故事情节中简化抽离出来的、不是有任何主观色彩的，带有普遍存在并且广泛推广意义的文本中的最小元素；而主题是从作品的题材结构中抽象出来的带有作者主观情感色彩的观点、倾向；母题是有限的，但主题无限。这些理论会给我们的写作一个无限的可能，开启我们的写作思路，再不用担心没有什么东西可写了。比如在中国的传统文学中，从大的角度说，仅仅有四大母题，就是对死亡的思索，对情爱的追寻，对隐逸的倾心，对故乡的思念，但是，写这四个方面内容的诗词作品却不止千万，所以理清了这个问题，会解决我们写作中的一个大困惑，也会给我们的信心。
对于主题，我们还是有必要多说几句，主题是文学作品中的中心和支配性的观念，处于一个作品文本结构中意义层面的核心，是一个作家文化涵养的精髓和价值尺度，是文化心理、民族性格和时代精神在人体中的结晶与审美凝聚，体现了一个作家的基本功和写作高度。我们只有确认了写作的主题，才能确认写作的方向，才能在创作中以此牵引我们写作的思路，才能写出属于自己的作品，而不是在重复别人的老路。欧阳修在《六一诗话》记梅尧臣语说：“诗家虽主意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必然状难状之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”说的就是对于旧题材如何出新意的问题。可见同样的内容，一个作家倾向于什么，要写成什么还是很关键的，这个开始决定了最终到达的终点，但这点在文学创作中尤其困难。于是，要让一篇散文有个真正文学上的开始；做不好开始，一篇散文行走的脉络就其文学意义而言，即使不是南辕北辙，但也不会有什么好的效果。
因此，最后我要说的是，给散文创作一个文学的起点。
2.散文：是宦游，还是旅游
一般而言，宦游就是古代士子为求官而出游，比如《汉书·司马相如传》中的“长卿久宦游，不遂而困”指的就是这样的经历。
古代许多文人写宦游，而且写成了千古名文，其中的原因是什么呢？我想重要的原因之一确实如穆涛先生所言，古代士子的内心都怀有一种政治抱负和政治理想，从而行走在了宦游的路途上，他们背后所倚靠的是儒家学说所涵养出来的一种修养或一种境界，就是宦游背后的带有功利的修身齐家治国平天下的理想。
对于什么是境界，《辞海》有解释几种，这里选其中两种，其一是指的疆界，《诗·大雅·江汉》中的“于疆于理”，指的就是国土的疆界；其二是讲的景象，比如耶律楚材《和景贤》诗：“吾爱北天真境界，乾坤一色雪花”就是一例，我们现在所说的境界乃是指人的思想觉悟和精神修养。
儒家生死观的基本观点是“死生由命，富贵在天”，即儒家所讲求的是生前，而非死后。孔子说：“未知生，焉知死。”讲的就是在活着的时候就要去修炼自我，使家族兴盛和睦，进一步去治理国家，平定天下，实现“天下有道”人生社会理想，由此也就有了儒家所谓“三不朽”之说，即“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”。古代的士子大多数是怀有这种理想和持有这种境界的，至少在宦游阶段是有的。
3.向散文中有价值的真人致敬
一直以来，散文中记人的写作占了很大比例，往前推，比如鲁迅的《藤野先生》《记念刘和珍君》，比如丰子恺的《怀李叔同先生》等；近年来的，比如蒋子龙的《人书俱老》、李敬泽的《小春秋》等。如果说这些散文作品中所写的人有一个共同的特点，这就是他们写的都是真人。而这些真人的历史价值、文化价值、情感价值、道德价值都是能够在一定程度上给人足够的冲击、警醒或者感动的。在散文中，这样的人物就是有价值的真人，正是他们对于散文的进入，使散文有了自身本就具有的重量，散文写作是需要这一类真人的出现的。
为了更清楚地将这个问题说清楚，我们先说说散文中的真人。一般而言，对于上面所说到的散文中的真人，大体有显性的真人和隐性的真人之分。
对于真人的散文写作相伴而生的一个问题是，散文中所写的真人都有价值吗，比如自己的父母，也许对于个体而言是有的，可以寄情托意，但对于别人呢？估计很难说。
对于一个散文写作者而言，如何写出有价值的真人，这是散文写作的一个基本难题。一般来说，散文是来记述旧物的，写散文基本都是往回看，但是，就像不是所有的老东西都是古董一样，能进入散文的人物也不是所有的都合适，也许有例外，但要看写作者的本事，看他是怎么去对这个人物进行写作上的处理了，这是另外一个问题，这次先不谈。
在散文创作中，无论是以上哪一种，我们是要在散文中通过真人去找寻真人的，所以这个真人在散文中，不是鲁迅先生所说的，“杂取种种人合成一个”，不是别人的合成品或者替代品，而是写一个有价值的真人。这个真人在现实世界中或者体现人具有所追寻的理想和境界，或是给人一种警示作用，这个人物是对于人的破坏与修正，都是有着现实存在意义的，他体现着写作者一种独特的写作价值，我们将用这个真人来塑造后世的人的精神，因此我们要向这样的真人致敬，因为他们有价值，有思想，有肉身，体现着我们对于我们自身的认识和把握。
让我们要选取一些有价值的真人去写，让我们向散文中的有价值的真人致敬！
4.细节以及细到何处
我们知道，古今众多优秀篇章往往都用了细节描写，如鲁迅先生的《故乡》中也有这样的细节描写：第二日清早晨“我”到了家门口了，看见“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，短短一句就写出了“我”回乡时的自然景色和人物心理，因此写好细节是很关键，也是很重要的。
关于细节的定义，有不同的表述，但综合起来看，关键词有这样几个，“细枝末节”“最小的描写单位”“细微”。比如鲁迅的《中国小说史略》第十五篇《元明传来之讲史(下)》，讲到一百十五回本《忠义水浒传》，说“前署‘东原罗贯中编辑’，明崇祯末与《三国演义》合刻为《英雄谱》”，“惟文词蹇拙，体制纷纭，中间诗歌，亦多鄙俗，甚似草创初就，未加润色者”，其中说到第九回《豹子头刺陆谦富安》，是这样写的：“……却说林冲安下行李，看那四下里都崩坏了，自思曰，‘这屋如何过得一冬，待雪晴了叫泥水匠来修理。’
在土炕边向了一回火，觉得身上寒冷，寻思‘却才老军说(五里路外有市井)，何不去沽些酒来吃’便把花枪挑了酒葫芦出来，信步投东，不上半里路，看见一所古庙，林冲拜曰，‘愿神明保佑，改日来烧纸。’却又行一里，见一簇店家，林冲径到店里。店家曰，‘客人那里来’
林冲曰：‘你不认得这个葫芦’店家曰：‘这是草场老军的。既是大哥来此，请坐，先待一席以作接风之礼。’林冲吃了一回，却买一腿牛肉，一葫芦酒，把花枪挑了便回，已晚，奔到草场看时，只叫得苦。原来天理昭然，庇护忠臣义士，这场大雪，救了林冲性命：那两间草厅，已被雪压倒了。”
而对于前署“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”(《百川书志》六)的一百回本《忠义水浒传》，鲁迅认为其“描写亦愈入细微”，如述林冲雪中行沽一节，即从247个字扩展成了611个字：……只说林冲就床上放了包裹被卧，就坐下生些焰火起来，屋边有一堆柴炭，拿几块来生在地炉里；仰面看那草屋时，四下里崩坏了，又被朔风吹撼摇振得动。林冲道，‘这屋如何过得一冬，待雪晴了，去城中唤个泥水匠来修理。’向了一回火，觉得身上寒冷，寻思‘却才老军所说五里路外有那市井，何不去沽些酒来吃’便去包里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙出来，把草厅门拽上，出到大门首，把两扇草场门反拽上，锁了，带了钥匙，信步投东，雪地里踏着碎琼乱玉，迤遈背着北风而行，——那雪正下得紧。行不上半里多路，看见一所古庙，林冲顶礼道，‘神明庇估，改日来烧钱纸。’又行了一回，望见一簇人家，林冲住脚看时，见篱笆中挑着一个草帚儿在露天里。
林冲径到店里，主人道，‘客人那里来’林冲道，‘你认得这个葫芦么’主人看了，道，‘这葫芦是草料场老军的。’林冲道，‘如何便认的。’店主道，‘既是草料场看守大哥，且请少坐，天气寒冷，且酌三杯权当接风。’店家切一盘熟牛肉，烫一壶热酒，请林冲。又自买了些牛肉，又吃了数杯，就又买了一葫芦酒，包了那两块牛肉，留下些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，怀内揣了牛肉，叫声‘相扰’，便出篱笆门，依旧迎着朔风回来。看那雪，到晚越下的紧了。古时有个书生，做了一个词，单题那贫苦的恨雪:
广莫严风刮地，这雪儿下的正好，拈絮挦绵，裁几片大如栲栳，见林间竹屋茅茨，争些儿被他压倒。富室豪家，却道是‘压瘴犹嫌少’，向的是兽炭红炉，穿的是棉衣絮袄，手拈梅花，唱道‘国家祥瑞’，不念贫民些小。高卧有幽人，吟咏多诗草。
再说林冲踏着那瑞雪，迎着北风，飞也似奔到草场门口，开了锁，入内看时，只叫得苦。原来天理昭然，佑护善人义士，因这场大雪，救了林冲的性命：那两间草厅，已被雪压倒了。……(第十回《林教头风雪山神庙》)
我之所以如此不厌其烦地加以引述，是要告诉一些散文写作者，对于同样一个人、一件事的记述，有细节和没有细节，文学的感染程度是有不同的。而关于细节，单从量上来看，对于同一个人物或者事件的描述，字数多的一般是会比字数少的要写得细腻。但是，当下的诸多散文家，包括一些也已成名的散文家，只是会粗疏地记述，缺少更多的细节刻画，这会大大影响一篇作品的表现力和感染力。
在文史不分家的抒写时代，细节是区分其中文学与史学部分的关键之一。由此我们可以推演得知，细节是一段文字成为文学的基本要素之一。
5.伪现实
在艺术创作中，夸一个人画得好，或者写得好，特别接近所画所写的事物，往往用“逼真”一词，或者说是辋川笔法。“逼真”在文学艺术的范围内确实是一个被人重视的词语。但是，如今的散文家对此的认识却是越来越模糊了，所以有必要重新来说一说。
既然是逼真，就不是百分之百的真，逼的意思是接近，所以能够达到百分之八十的真，就已经是作家能够追寻到的目标了。因此，这个词确实也暗含了一个道理，就是在文学创作中无论怎么写，即使是极像一个事物，但仍旧不会是那个事物的原样，只是无限接近而已，能够做到宋朝梅尧臣说过“状难写之景，如在目前”就已经不错了。确实，“如在目前”中的“如”字用得很准确，指的是好像，而不是就是，所以古人讲的逼真是形影无定，真假不拘，写得活像，能使人如见其人，如闻其声，有生气，有生意，就可以了，这点对我们的散文创作还是具有启示作用的。
当然文艺要反映真实生活，这是肯定的，真实性作为美学的范畴，也是我们在文学创作中所要遵循的，也就是说，写真实是我们追求的美学目标之一，当然，能不能真正做到却是另外的事情。我一直以为“三贴近”的提法，真是一个对于艺术创作懂得彻底，能够把握艺术创作规律的人，才能提出的一个说法。因为“三贴近”说的是贴近实际、贴近生活、贴近群众，是说在艺术创作中要面向真实，无限接近真实，而不是写出一模一样的生活，这符合艺术规律归于写真实的要求。
为何如此呢？我的考虑是，因为现实永远是作为一个有局限的人的局部的发现，它与个人的眼光，视角和生活经历甚至方法论、世界观有关。也正因为如此，对于同样的事物，在不同作家的笔下才有了截然不同的表达。所以散文创作的目的肯定不是事物的真实，而是情感的真实，是情感典型性的真实。
也就是说，在文学创作中，文学创作要忠实于现实，但绝不是等同于现实，现实永远是作家观察到的片段式的现实，是局部的，是被作家改变了的现实，如此，作家永远只能无限地靠近和贴近现实和生活，写作的真正途径也只能是从现实的真实走到艺术合理的真实，而不是其他。为此，萨特就在《审美对象的非现实性》指出过，文学作品是一个非现实的综合体，因此现实本就具有的欺骗性。因此，如果我们想去呈现或者还原他的真实面貌，不但不可能，那也是一件费力不讨好色事情。
我们知道，文学的认定有两个方面的要素，一是将文学视为一种社会现象，它的特殊性是在社会现象的一般性中来认定的，由此导致的是对文学的社会本质的揭示；二是将文学视为一种美学现象，由此导致的是对文学的美学本质的揭示。一般而言，艺术家强烈地争取获取真实，可另一方面又渴求非真实，因为艺术的终点是审美，而不是实用，需要创作一种艺术的幻象，其中涉及的问题包括：有秩序的情感与情感的幻象，这是写作的起点；语言表达的幻象，这是写作的具体操作；人的幻象，这是写作的终点。当然，其中有一点需要注意，其他文体一般是用虚拟的世界来表达，而散文是无法完全靠虚拟来进行表达的，这是由其文体特性决定的，当然，散文在写真实的基础上也是需要对于真实的事件进行艺术处理的。因此，散文同其他的门类的文学一样，都带有巫术的味道，都有对于真实世界的另外的想象和拓展，比如《史记》中对于历史事件的记录，就有很多将史实进行文学化处理的内容。
6.散文家都被情感宠坏了
在散文写作中，情感当然很重要，有历朝历代的文论可以为证，如庄子曰：“不精不诚，不能感人”；白居易提到：“感人心者，莫先于情”，等等，由此可见情感确实在文学创作中占有举足轻重的作用。
但问题是，当散文的抒情性慢慢被确定，并成为散文写作的圭臬之后，情感就在散文创作中成为怎么也逃不脱的东西了，成为散文家一个最为熟悉的概念，也成为被前辈作家一遍遍谆谆教导告诫的散文写作的必要要素之一了。这个教导确实有好处，因为可以促使我们写出情感浓厚、感人至深的作品来；同时它也有不好处，在于这会导致散文也就只能在情感这个圈子里跑来跑去了，脱不出去，然后就沉浸在情感的海洋里，直到溺毙。
作为一个正常的人就会有人的情感，而且人的情感肯定是自发的，不会那么理性，那么文字中的情感是吗？并且我们写出的散文是要表现这些自发的情感吗？我的答案——肯定不是。理由是，现实情感并非艺术情感，现实情感的真实，也并非艺术情感的真实。比如一个散文家在写高兴的时候，我们并不要求他一定高兴，这个散文家也没有必要一定高兴；一个散文家在写害怕的时候，我们并不要求他一定害怕，这个散文家也没有必要一定害怕；一个散文家在写悲伤的时候，我们并不要求他一定悲伤，这个散文家也没有必要一定悲伤。我们对他的要求不是对他的情感要求，而是对他写出的作品有所要求，要求他写出的这个作品能使读者感到高兴、害怕、悲伤就可以了。对于这点，一个散文家不但要有意识，而且在创作中要有对此的把握能力。
7.任何开头都是从中间开始写起
据说，托尔斯泰在写作《安娜·卡列尼娜》的时候，总写不出理想的开场白，最后是从“奥勃朗斯基家里，一切都混乱了”开始的。对此，我们除了看出一名作家对于作品开头的重视之外，引起我们更多思考的是，一个作品是从什么地方开始的？同样的问题，在散文创作中，在我们下笔将要开始写作时，一般是从哪里开始的？这个问题看似简单，但是几乎没有人做过认真的思考。假如说好的开始是成功的一半这句话是对的话，我们对此的漠视是不是就是对自己散文创作的蔑视，因此我们在写作之初要知道创作的一个基本常识，这就是，文学作品包括散文作品中的任何开头都是从中间开始写起的，也就是说，任何散文的内容都是从一个大的生活中任意切割下来的一个片段。
也正是因为这样，每个作家在写作的时候，选取的节点才不会一样，才使得每个作家所写出的开头是不一样的，才使得作品有了更加不同的特色，如果不顾这个，只是一味地往前推，推到的源头可能几乎是一样的，雷同的情况就有很大的概率，所以在写作散文时，开头从中间开始才是必须遵循的道理之一。
8.政治无意识：当下散文创作的集体强迫症
当下的很多作家似乎将社会和政治做了很大的区分，然后强迫自己笔下的文字尽量不沾政治的边，又搞了一出文学上的“白马非马”论，真是自编自导自演了一出自欺欺人的闹剧，因此，政治无意识已经成了当下散文创作的集体强迫症了。
我们知道，“政治无意识”是杰姆逊在《政治无意识》一书里提出的一个重要概念。其核心的阐释是，日常生活的意识形态体现为政治的存在，表现为社会制度、政治学说和种种文化设施，这种意识形态构成了对人们深层无意识的压抑。他提出，在文本的意识与政治无意识之间的关系，艺术文本实际上是作为社会政治无意识的象征结构而存在的。但是，我在这里要说的政治无意识，是指当下的中国作家在历经政治的逼迫与拷打之后，就像前文所说的，对政治的文学表达在潜意识中产生了一种敌意，至少是一种躲避或者漠视吧，都想在创作中撇开与政治的关系，但稍微有一点创作常识的人都知道，这只是一种妄想罢了。
在现实生活汇总，我们每一个人都是一条鱼，都活在具有不同生态特点的一片水域里，并依靠这种生态而活，离开了就会死掉。也就是说，假如我们是一条热带鱼，把我们放进冷水中，估计也活不了几天就会死去，我们在这样的水里呼吸，捕食，摄取能量，我们的一切，包括心肺都浸染在其中，然后如鱼得水，反之亦然。如果突然有一天我们觉得自己是深陷其中的，然后想脱离出去，游到另外的一片水温、水藻都不同的区域，除非我们自身出现了变异，是不能存活的，即使后来侥幸存活下来，我们就会发现这里的一切已经浸染到自己体内最微小的细胞内了，我们依旧不能脱离这一切独立存在。而政治就是这样一片水，我们就是那一条鱼，这是我们的宿命，谁也摆脱不了。
回想一下，我们在政治的一张一翕之间活了五千年，古代的“士林”也在自己相对独立的价值体系和判断标准中，比如“三军可以夺帅，匹夫不可夺志”“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的古训中，确立着自己赖以立身的道德准则，从而铸就了读书人的骨气，历经朝代更迭而不变。但是，历来所讲的“士人”的这些品质，比如重名节，讲骨气，最终都是与政治贴在一起的。在古代，他们自认为是儒家道统的承续者和维护者，比如顾炎武在明朝败亡之际就讲“天下兴亡，匹夫有责”，更是有意把“天下”和“国家”分开，这难道不是在谈政治吗？
但是，突然间，中国的作家对此很反感了，开始觉得没有意思了，开始回避了，于是就出现了所谓的纯文学命名与划分，对于文学中的审美意识形态的定义也开始批驳了，想把政治与哲学、宗教、伦理学、历史学、法学等共同构成社会上层建筑的精神力量，做汉河楚界的区分，但是，即使是唯美主义的纯粹的美，其实也是政治的表现而已，依旧还是脱离不了。
作为一个有责任心的作家，我们要铭记“诗之气象系乎国之兴衰”（《隐居通议》三十一卷，元代刘埙撰），而不是“甘雨过闲田”，“虽有为霖之志，而终无济物之泽”（《渑水燕谈录》，北宋王辟之），因此，好的作品都是站在政治的高点上，而不是想脱离，脱离政治的想法其实就是在文学上的溃败。政治性作为社会性和人性的一种，几十年前，鲁迅在《文学与出汗》中已经也体现得很明白了，可见政治性并不就是说教性。因此，不想去了解政治，也不想去写，这才是一个作家的大毛病。
9.散文写作也要向赵树理学习
既然大多数批评家认为中国现当代文学中的散文创作比不上小说创作，我也假定这个判断的前提是正确的，于是想从小说中找一找散文创作中可以学习的地方，就首先找到了赵树理，以此用他的小说创作来看看中国散文创作缺少了什么。
费孝通先生在20世纪40年代写就的《乡土中国》一书中，以社会学的方法，剖析了传统中国农村的社会结构，阐明了其“乡土性”的特点，他说：“乡土社会……是个‘无法’的社会，假如我们把法律限于国家权力所维护的原则，但是‘无法’并不影响这个社会的秩序，因为乡土社会是‘礼治’的社会。……而礼却不需要这有形的权力机构来维护，维护礼这种规范的是传统。”可以说，“礼治社会”是费孝通先生对于传统中国农村社会的高度概括，所以当一种政治权利突然介入的时候，它必然会发生天翻地覆的变化，于是赵树理的小说在这个时候便凸现出来，他对于传统中国农村社会的表述，深刻地体现了中国基层社会所特有的文化渊源和秩序传统的变化，其成就是有目共睹的。
众所周知，中国是个传统的农业社会，乡土文学的写作一直是文学的主要的流派之一，鲁迅20世纪30年代在《中国新文学大系》中就有对“乡土文学“的命名，有学者认为，“鲁迅首先创作，到1924年前后蔚然成风的乡土小说是‘五四文学’革命之后最早形成的小说流派之一”。因此在赵树理之前，就有许多作家进行了乡土写实一脉的创作，如茅盾、张天翼、吴组缃、丁玲、沙汀、艾芜等人，已经从一般的乡村苦难的叙写演变成对乡土的社会阶级分析与政治批判，从而构成了乡土小说的一翼了。到了40年代，解放区赵树理的《小二黑结婚》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等则是比较成熟而完备的“农村题材小说“了，它们直接开启了当代文学”十七年“时期作家们的乡村叙事，而且事实上赵树理、丁玲、周立波等的“农村题材小说”创作也一直延续到了当代。
这种对农村社会的真实再现才是赵树理为广大农民欢迎的真实原因，它暗合了农民的一种心态。他曾经谈到，“再谈谈决定主题，我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。这在我写的几个小册子中，除了《孟祥英翻身》与《庞如林》两个劳动英雄的报道以外，还没有例外。如有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际情况，为表商上的工作成绩所迷惑，我便写《李有才板话》”，“至于故事的结构，我也是尽量照顾群众的习惯：群众爱听故事，咱就增加故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。我以为只要能叫大多数人读，总不算赔钱买卖。至于会不会因此就降低了作品的艺未性，我以为那是另一问题，不过我在这方面本钱就不多，因此也没有感觉到有赔了的时候。”所以他解决的是一种实实在在的东西，而不是一种浮夸的东西，
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